Charlotte Dronier : Comment as-tu cheminé vers la danse ou comment t’a-t-elle trouvée ?

Margherita Bergamo Meneghini : Je suis arrivée à la danse par le biais de la gymnastique rythmique que je pratiquais de manière intensive de mes six à dix-neuf ans. Parallèlement, je faisais de la danse classique et j’ai toujours fait en sorte d’avoir des expressions corporelles créatives, même si c’était pour d’autres finalités. Suite à mes nombreuses compétitions et championnats en gymnastique, je suis allée davantage du côté de la danse car je voulais utiliser mon corps de manière différente. Pour moi, c’était un peu une redécouverte du corps, en prendre soin, mais aussi approfondir les choses de manière plus libre qu’un résultat attendu et fixé dans une compétition. J’ai débuté la danse non pas dans un conservatoire, mais directement en intégrant une petite compagnie en Italie. Après deux années, je suis partie en Espagne à Barcelone où j’y ai découvert un panorama de danse qui m’a ouvert les yeux. Avant, j’allais à l’université, donc je n’étais pas totalement dédiée à la danse, même si je baignais dans l’univers performatif, aussi bien du côté de la création que de la production. Petit à petit, en prenant confiance en moi et dans ma pratique, je suis entrée au conservatoire à Barcelone au début des années 2000 en parallèle de ma présence au sein d’une compagnie de danse catalane. C’était très important pour moi d’avoir une formation pas uniquement pratique, mais aussi technique, théorique, de réfléchir sur l’esthétique, l’Histoire de la danse et du théâtre, la philosophie derrière les choses. Avec la compagnie de danse, nous avons travaillé cinq ou six ans ensemble et j’ai beaucoup appris à travers nos improvisations et les créations. D’ailleurs, l’écriture partait de l’improvisation, ce qui m’a permis de réfléchir sur mon langage personnel, plus que d’apprendre celui d’un chorégraphe. C’était davantage un travail collectif en ce sens. Aussi, j’ai toujours gardé le contact avec ces membres. J’ai par la suite moi-même fondé une compagnie, plus axée sur la performance en général. On a commencé à travailler à New York puis à Montréal où nous avons rencontré Dena Davida en 2012. Ces années-là m’ont apporté la confiance nécessaire pour continuer, pour aller de l’avant, grâce à mes voyages, mes formations à l’étranger Je me suis ensuite établie en France où j’ai fondé la Compagnie Voix, comme une prise de conscience plus claire de ma position, notamment à l’égard de la construction de dispositifs immersifs. Je peux faire une création chorégraphique où je m’amuse. Dans mes représentations, j’y transfère une partie de moi ou de plusieurs danseurs, mais je veux ensuite entrer à l’intérieur des gens et transmettre l’envie d’utiliser le corps, être partie prenante de la pièce, de quelque chose, se sentir complémentaire. Il y a beaucoup de compagnies et de réseau en France, donc c’est intéressant de s’y confronter.

CD : Dans l’une de ses courtes vidéos documentaires, Louise Lecavalier parle de la mémoire du corps, de l’accumulation de tous ses gestes appris, des images et de l’émerveillement d’un mouvement nouveau qui émerge de toutes ces expériences. Comment es-tu devenue chorégraphe-interprète ? Appliques-tu une ou plusieurs techniques définies lors de l’élaboration d’une nouvelle chorégraphie ? Par exemple, un travail à partir de sensations, d’émotions antérieures ou actives sur place, questionnement, inspirations d’images, d’œuvres plastiques ou audiovisuelles, etc.)

MBM : Je pense que j’ai différents chemins. Je suis d’accord avec ce que dit Louise Lecavalier car je pense que ça se passe comme ça en général dans le corps vivant, même si on ne le définit pas encore comme ça. Le vivant, c’est déjà par principe une accumulation d’expériences qui s’activent comme une chaîne de réactions, sans avoir toujours conscience des choses que l’on fait probablement, mais qui entrent en relation avec des éléments antérieurs. Je pense que chaque créateur, dans tous les domaines, développe une méthode parce qu’on a besoin d’une base pour travailler (même si c’est intéressant de se renouveler !). Pour ma part, j’ai un peu plus de méthode qu’avant. Je travaille beaucoup avec l’écriture : j’écris des choses que je veux dire, puis j’essaie de les faire en mouvements. Parfois, j’en suis l’auteure ou bien ce sont des collaborateurs, des scénaristes. Il se peut aussi que je trouve déjà des textes, des poèmes, des choses plus descriptives, voire des textes de lois. Après, je me rends compte aussi que cela dépend du travail que je dois faire (créations issues de ma Compagnie Voix, si je travaille avec des réalisateurs, ou bien pour des mises en scène qui demandent de travailler en équipe). Là, les images, la musique ou les influences sont partagées avec les co-créateurs, comme mes parties écrites.

CD : Pour ce qui est de ta compagnie, de toi, en tant que chorégraphe, tu pars donc toujours de l’écriture ?

MBM : Oui, par exemple, pour ce qui est de Ève – la danse est un espace sans lieu, tu as vu la première version que l’on a un peu changée par la suite. Mais la base du contenu repose sur l’écriture qui a ensuite été traduite en mouvements. Pour le voyage virtuel, il y a une traduction numérique qui vient après la considération du corps physique. Par exemple, il y a un dialogue d’aller-retours avec les acteurs visuels, les projections, la partie numérique. En général, je fais une chorégraphie, je la présente à mes collaborateurs, ils me présentent d’autres choses visuelles et un changement peut alors s’opérer pour la création définitive.

CD : C’est donc intéressant pour toi de partir d’un langage qui est finalement extérieur à la danse, c’est-à-dire l’écriture, les mots, que tu traduis par la suite en mouvements. C’est très intéressant comme approche. La forme initiale est-elle plus comme de la poésie ou une nouvelle par exemple ?

MBM : Oui ! Parfois, c’est plus ou moins clair, et puis tu finis par avoir une phrase automatiquement dans la tête, comme les paroles d’une chanson. Pour ce qui de la forme, c’est effectivement un peu comme un roman, avec toute la construction d’une atmosphère.

CD : Pratiques-tu l’improvisation ? Si oui, peux-tu me décrire ton processus ?

MBM : Oui, je pratique l’improvisation. Pour moi, c’est très important et intéressant. Je trouve que c’est une façon de rapprocher le mouvement créatif que je souhaite transmettre à tout le monde. Par exemple, dans nos créations de la Compagnie Voix, d’une certaine façon, on demande au public d’improviser. Pour moi, l’improvisation c’est être présent. Pour être présent, conscient, paisible, sans sentir que l’on n’est pas dans le bon contexte, on dispose d’outils. Mais, à travers ces outils, parfois, c’est un peu comme se mettre à parler une langue que tu ne connais pas, où tu ne pourras pas vraiment faire une phrase (même si ça peut être intéressant), tu ne pourras pas participer à une conversation. Alors, évidemment, si on demande à quelqu’un d’improviser, on doit lui apporter du vocabulaire. Pour une personne qui pratique l’improvisation du mouvement, la pratique de l’improvisation génère elle-même de plus en plus d’outils. C’est un dialogue entre toi-même et l’espace, ensuite avec d’autres personnes qui peuvent être plus ou moins là. Pour moi, c’est vraiment le présent. Du moment que tu as des outils, du vocabulaire, des éléments dans ton bagage, tu sais comment les utiliser, et même te renouveler, renouveler ta base. Improviser, c’est jouer avec le présent, et ça veut dire aussi être réactive. Je souhaite transmettre ça à tout le monde car je trouve que ça permet d’ouvrir aussi le mental.

CD : Comment estimes-tu que tel ou tel mouvement soit « juste » par rapport à la signification ou l’émotion que tu souhaites transmettre ?

MBM : C’est une grande question je pense… C’est là où on trouve le génie d’un artiste, où on trouve des choses que l’on n’avait pas vues avant… Pour ma part, je pense que l’on peut toujours se remettre en question. Par exemple, une fois que l’on s’est échauffé, que l’on a une certaine fluidité entre le corps et le mental (ou avec d’autres personnes), ça facilite grandement l’étape suivante qui est la création. C’est un équilibre entre le physique et le mental : ce n’est pas juste courir, transpirer, ni penser la chose correctement dans sa tête. C’est la confrontation des deux.

CD : Oui, comme un alignement…

MBM : Oui ! Pour la justesse, c’est une base commune par rapport à cet état. Pour transmettre quelque chose de « juste », je me laisse emporter dans la confiance que j’ai envers moi-même évidemment. Je trouve que c’est juste parce que je trouve assez vite que ça me correspond. Mais je me donne un temps pour ça, une limite temporelle. Par exemple : j’ai une journée, ou une semaine pour faire telle ou telle partie de chorégraphie. Je me donne donc le temps de réfléchir, de revenir en arrière dans le créneau imparti. Bien sûr, si c’est un désastre, je change de stratégie ! Mais, en général, je procède de cette façon, parce que, sinon, je pense que j’aurais toujours l’envie de changer !

CD : Les travaux en anthropologie théâtrale de Eugenio Barba et Nicola Savarese expliquent le conditionnement psychique et somatique du danseur lors de sa performance à travers la conscience et la maîtrise des variations des flux de l’énergie invisible qui lui est propre. L’un des paradigmes développés afin d’expliquer cette pratique est celui du montage « […] qui correspond à ce processus par lequel l’acteur isole et fixe certains phénomènes physiologiques ou certains modèles de comportement en les plaçant pour ainsi dire sous une loupe et en faisant de son corps un corps dilaté. Dilater implique avant tout isoler et sélectionner. » (Barba et Savarese 2008, 148). Est-ce que ces considérations te correspondent ? Peux-tu m’expliquer ce que tu ressens comme différences ou similitudes entre ton état de création et ton état performatif sur scène ? Comment les décrirais-tu en termes d’énergie, de sensations et de conscience ?

MBM : Je dois dire que, lorsque je suis en création, ce n’est pas toujours agréable. Je veux dire que ça peut être dur, car il y a de l’insatisfaction par rapport aux résultats ou quelque chose que je ne trouve pas. C’est toujours très intéressant, mais c’est un moment de travail plus difficile. C’est comme escalader le flanc d’une montagne. La fluidité n’est pas toujours là, mais c’est un état que l’on doit traverser pour être prêt à la création. J’essaie quand même de l’atteindre avec une certaine pratique : l’échauffement, être prête à l’improvisation, etc. Quand on est en création, on a toujours des moments d’arrêt, de pause. Ce n’est pas danser en permanence, mais réfléchir, noter, peut-être faire des vidéos, les regarder. C’est tout un processus de patience. La fin de ce travail te place dans un autre état émotionnel parce que tu commences à voir les liens, le fonctionnement.

CD : Oui, un état où tu essaies de chercher, où tu es plus dans une conscience de toi-même, dans une auto-analyse disons. Mais, une fois sur scène, face à tout le travail que tu auras fait, est-ce que tu as un certain lâcher-prise ?

MBM : Sûrement, oui, sûrement… Évidemment, lorsque la création est terminée, on peut identifier ses différentes dimensions dans un même ensemble (on les a répétées parfois séparément, mais réunies par la suite). Lorsqu’on le présente, le contenu initial qui était dans un texte, dans une vidéo a déjà passé une autre étape à travers le corps. C’est là aussi où il y a l’enjeu de reprendre la place de quelqu’un d’autre dans les remplacements d’un interprète à l’autre. Toutes les prémices du travail de création génèrent un rythme qui s’inscrit dans la continuité de la chorégraphie, de l’expérience du mouvement de la personne.

CD : Et sur scène, comment décrirais-tu cet état de performance en toi ?

MBM : Dans le cadre d’une première, il y a encore des éléments frais qui ne sont pas totalement intériorisés. Mais au-delà des différentes parties, je vois leur ensemble et je me dis que je raconte l’histoire au public, en le regardant. De cela, je me surprends moi-même aussi, comme si j’exprimais le tout pour la première fois. Pour moi, sur scène, c’est revivre toute l’unité de la création en dialogue avec le public.

CD : Lorsque tu dis te surprendre, comment cela se traduit-il ? Qu’est-ce que l’effet de surprise pour toi ?

MBM : C’est sans doute une interprétation au niveau actoriel : essayer de dire une chose que tu sais déjà, mais comme si c’était quelque chose auquel tu viens de penser. Mais la chorégraphie est complexe, il y a des choses que l’on ne peut pas décider sur le moment. La fluidité se crée dans la pratique : on ne peut pas réfléchir sur chaque pas, mais bien sur la façon de se présenter au public.

CD : Penses-tu que cette surprise ou cette fluidité est comme un appel du corps que tu ressens et qui dépasse tes idées ? Par exemple, ton bras souhaite finalement aller dans cette direction avec telle ou telle intention à ce moment-là.

MBM : Oui, c’est exactement ça. En général, les interprètes sont conscients des messages qu’ils sont en train de dire et pourquoi ils ont telles ou telles relations ou dispositions dans l’espace. Chacune de ces choses doit être dans la tête, c’est un voyage mental. Mais avec la pratique, les répétitions, ça s’inscrit dans le corps.

CD : La distanciation géographique et le (non-)lieu sont des enjeux récurrents dans tes créations (Escena Simultanea, Here, not here, where ?, Ève – la danse est un espace sans lieu…), questionnant par là-même la matérialité et l’abstraction du corps par le biais de dispositifs médiatiques sur scène. Tu travailles également de manière récurrente pour des clips musicaux, des vidéos d’art expérimental, mais également des publicités. En tant que chorégraphe-danseuse, que signifie pour toi le fait d’être incarnée, de s’incarner à l’ère numérique ? Ta façon de concevoir une chorégraphie change-t-elle d’un média à l’autre ? Envisages-tu le corps et ses effets de présence différemment selon tel ou tel contexte médiatique ?

MBM : Merci d’avoir regardé mes créations passées ! Elles sont différentes, mais l’utilisation des médias numériques permet d’avoir plusieurs interfaces et connexions en direct entre des lieux différents. Au début, je n’avais pas encore en main la réalité virtuelle, mais j’ai eu au préalable des opportunités de m’engager dans des moyens digitaux et de pouvoir travailler, créer à distance. Peut-être que derrière tout ça, il y a l’idée de multiplicité, de réverbération, de résonnance, ou quelque chose comme ça… Une réverbération de l’interface ou de l’image. Il y a toujours un élément présent vivant, simple, une personne. Elle est là, elle danse et peut aussi être démultipliée par ces outils. Pour Here, not here, where?, c’était un travail avec trois villes en Angleterre. À la base, il y avait comme une envie d’inclure la technologie, de voir comment l’utiliser, puis on a crée un message derrière (ou inversement parfois). Je pense que l’intérêt que j’ai eu dans l’usage de la technologie était de voir comment l’unicité simple d’une personne pouvait être poussée plus loin et être multipliée à travers les interfaces digitales, dans des projections, parfois même issues de personnes qui sont dans d’autres lieux. Les dialogues s’établissent ainsi.

CD : Finalement, tu mets un peu sur le même plan la personne et sa projection. Pour toi, l’une et l’autre ont la même valeur de présence ?

MBM : Pas totalement, mais je tente d’essayer de les rapprocher…

CD : D’accord. Alors qu’est-ce que l’image de l’interprète véhicule pour toi ? Que raconte-t-elle ? Quelle est sa substance par rapport à la personne lorsque tu travailles sur de pareilles insertions d’images technologiques dans une chorégraphie ? Est-ce qu’il s’agit d’une extension d’elles ou disent-elles autre chose ?

MBM : Je pense qu’elles racontent un peu autre chose, même s’il s’agit d’une multiplication de la personne. C’est peut-être aussi l’effet d’une présence du corps sans le corps effectif qui demeure malgré tout naturelle. Son image transmet quelque chose et génère une émotion derrière. C’est peut-être ça l’incarnation que tu viens de dire : sentir qu’il y a quand même une incarnation, une relation, même si l’interface n’est pas humaine, mais une représentation numérique de l’humain.

CD : Si nous nous focalisons davantage sur Ève – la danse est un espace sans lieu, en plus d’un espace regroupant plusieurs villes, les danseuses sont initialement assises sur des chaises où trois membres du public s’installent ensuite. Ces derniers épousent alors les corps de personnes dans les séquences de réalité virtuelle qui ont déjà effectué ces mouvements avant eux. À la fin, c’est même l’ensemble des spectateurs qui apparaissent sur les écrans, comme s’ils basculaient à leur tour dans cette autre dimension. Cet agencement m’a évoqué les mots du chorégraphe contemporain et néo-classique Jiří Kylián : « Nous passons et laissons l’espace à quelqu’un d’autre ». Peux-tu m’expliquer comment cette idée de spectacle t’est venue et les recherches que tu as effectuées ? Peux-tu me parler davantage de ta collaboration avec BeAnother Lab et Daniel González ? Comment la technologie numérique pourrait, selon toi, être un puissant catalyseur d’empathie kinesthésique malgré l’absence ?

MBM : Nous sommes arrivés à cela en découvrant les possibilités de cette technologie et la rencontre qu’elle permet. On a passé du temps à explorer via Skype et les autres moyens de connexion, puis nous avons peu à peu élaboré l’histoire à partir de ce que nous avions comme matériel possible et ce que nous avions appris. L’importance, la notion centrale de tout cela était de voyager dans l’espace et le temps, de se télé-transporter. Un déplacement dans un autre monde en étant entouré du langage de la danse, comme un langage universel. Nous avons ainsi regroupé ce point avec la portée technologique, dans une forme esthétique que l’on a travaillée. Forts de tout ça, dans notre prise de confiance en équipe, mais aussi vis-à-vis des progrès technologiques, nous avons créé le spectacle Ève – la danse est un espace sans lieu. Cependant, d’un point de vue de l’utilisateur, c’est parfois plus compliqué de se sentir présent dans la réalité virtuelle car on reste souvent dans une position de voyeur : on passe dans une autre dimension, mais l’on regarde, sans vraiment agir. On est au milieu, mais sans vraiment avoir la possibilité de se déplacer à l’intérieur. Je veux essayer le plus possible de faire en sorte que le mouvement soit créatif et pas uniquement fonctionnel, qu’il y ait une vraie communication corporelle entre le spectateur et les acteurs dans la réalité virtuelle. Je pense que j’ai embrassé la vision de Daniel avec son organisme BeAnother Lab qui est de proposer des expériences immersives de compréhension de l’autre, de se rapprocher de lui. On peut penser par exemple à la question du genre ou celle du handicap. Dans mes prochaines créations, j’essaie de me rapprocher d’histoires avec des états émotionnels différents en fonction de situations extrêmes.

Par rapport à la question de l’empathie malgré l’absence, je pense qu’elle est toujours présente selon les degrés de sensibilité chez telle ou telle personne. Daniel travaille justement sur l’enjeu de faire ressentir l’empathie. Nous, la Compagnie Voix, avons appris de BeAnother Lab. Moi, je propose de ressentir l’empathie à travers le corps qui danse car il apporte un regard nouveau. On peut réfléchir et engendrer de l’empathie sans interface numérique, mais celle-ci permet peut-être de faire ce moment d’arrêt et de réflexion. Au théâtre, on peut être dans la pièce, mais quand même avoir une distraction car on regarde autre chose. Si on est dans l’espace virtuel, on se distrait plus difficilement car nous sommes dans l’œuvre à 99%.

CD : D’un point de vue temporel cette fois, tu proposes avec Ève – la danse est un espace sans lieu une idée de connexion avec le passé, les mémoires oubliées, le souvenir enfoui à travers une danse sans âge ni racine. Il y a donc un jeu d’anachronisme, de passé dans le présent et inversement que tu opères grâce à la technologie et les signes de notre culture actuelle mélangés aux autres époques. Ce jeu peut paraître un peu inattendu de prime abord car cela va à l’encontre de la frénésie du progrès, du futur, des utopies de science-fiction liées à la réalité virtuelle. Pourquoi as-tu fait ce choix du regard en arrière ?

MBM : Il s’agit d’un choix esthétique à la base. Si on pense à des œuvres, des livres, des illustrations très connues qui envisagent le futur et sa technologie de manière très robotique, c’est un peu une façon pour moi d’aller à l’encontre de cette vision et de regarder plutôt en arrière. On peut alors imaginer revisiter les années 1970 que l’on a pourtant déjà vécues et de tout mettre en commun, mélanger les éléments.

CD : C’est ce qui m’avait touchée justement, de ne pas aller vers un futurisme déjà imposé, mais plutôt une introspection...

MBM : Merci beaucoup ! Je pense de toute façon que si on envisage des éléments futuristes, on se nourrit d’autres représentations artistiques qui ont déjà imaginé des choses de façon positive, négative, apocalyptique… Je me suis dit que si je prenais cette décision de faire un dialogue anachronique avec l’esthétique, ça donne une certaine bienveillance envers les personnes qui vivent ces histoires dans la réalité virtuelle.

CD : Toujours dans ce même spectacle, tu lies ainsi chorégraphie, affects, réalité virtuelle et neurosciences en faisant entrer les spectateurs dans votre espace scénique, mais également dans des villes et des temps intriqués à travers les écrans. Est-ce une traduction performative du principe de cognition incarnée (aussi appelée embodiment) ? As-tu également intégré la réception scientifique du public dans ta réflexion ? (principe des neurones miroirs…)

MBM : Ces potentiels sont arrivés à postériori, peut-être parce que, justement, je n’avais pas encore des bases de recherches scientifique, des définitions appliquées assez fortes. C’était intéressant de les mettre en lien avec le spectacle, mais j’ai surtout compris le tout à travers les réflexions du public, des réactions que ça a éveillé en eux (de présence, de lâcher-prise, d’empathie) suite à cette expérience physique, qui part du corps. Au début, je recueillais leurs commentaires par le biais de discussions, puis par écrits que j’ai analysés. En les recoupant avec d’autres références, j’ai compris que Ève – la danse est un espace sans lieu déclenchait d’autres interprétations par le public à chaque représentation. La prochaine création va donc intégrer un volet esthétique et artistique, mais aussi un questionnement social, de transmission. Ce sera un moyen de faire dialoguer le public pour faire avancer la recherche grâce à des collaborateurs. Ça impliquera les notions d’action-perception, les neurones miroirs, la loop entre l’action physique et le ressenti émotionnel par le biais de la danse.

CD : Justement, que signifie pour toi « être présente à soi, à l’autre » ? Les conceptions initiales que tu en avais avant Ève – la danse est un espace sans lieu ont-elles changé à l’issu de ce grand projet ?

MBM : Je pense que j’ai pris conscience de tout ça par la suite… Heureusement, j’ai vu que ça ne m’a pas changée, mais plutôt donné de la confiance pour continuer dans ma démarche initiale. Je fais donc les mêmes choses du point de vue chorégraphique, mais avec une plus grande conscience du potentiel des enjeux dont on a parlé précédemment. Cette présence, comme on a dit, de cette personne seule sur scène qui doit être forcément là, sinon c’est autre chose… Pour moi, il y a toujours cet élément simple et unique qui est le corps sur scène. À partir de là, on peut développer tout le reste. Et puis, peut-être qu’à partir de tout le reste (ses multiplicités via différentes interfaces), on revient vers ce noyau de personne seule sur scène que l’on fait grandir. Dans Ève – la danse est un espace sans lieu, c’est elle la danseuse on peut dire, comme un corps-portail entre le virtuel et le réel. La personne va ressentir cette possibilité d’être présent à travers la technologie, être plus loin de lui. La technologie et la danse sont complémentaires. On ne peut danser seulement si on possède un corps, pas seulement en parlant, on doit forcément se mettre en action avec le corps.

CD : Malgré l’implication des écrans dans notre quotidien, selon toi, à quoi tient cet écart irréductible entre l'image enregistrée d'un mouvement, capable parfois d'aller au-delà de nos facultés visuelles, et l’impact sensoriel et émotionnel suscité par la présence d’un corps de chair performant devant nos yeux ?

MBM : Oui, ce sont les sens, finalement… les sens ont une synergie, ils sont reliés. Si on a juste quelques parties, on n’a pas tous les sens présents comme l’odeur par exemple, même si avec la Compagnie Voix, nous essayons de mettre des fragrances, du vent pour que ce soit le plus proche, le plus fidèle possible. Ça peut fonctionner à un certain niveau : on a vu comment le public a ressenti ça. L’unité des sens dans la présence crée quelque chose, comme une âme, une aura qui va plus loin. Si nous en faisons une reproduction, il y aura des éléments qui ne seront pas parfaits, et heureusement !

CD : Tu as investi cet interstice de manière très particulière dans Ève – la danse est un espace sans lieu, notamment à travers le tactile entre les spectateurs ainsi que les danseuses en et hors casque de réalité virtuelle. Si, de prime abord, ton spectacle donne le sentiment d’accorder une place majeure à la technologie, il semblerait toutefois que ce soit surtout le trouble que l’on ressent lorsque l’on touche ou que nous sommes touchés. Cela se manifeste plus particulièrement lors de l’interaction étrange avec la danseuse que l’on ne connaît pas. En tant que danseuse et chorégraphe, est-ce une façon pour toi de réaffirmer, d’ancrer davantage le pouvoir du corps physique, sa complexité et son potentiel vis à vis d’une société de plus en plus dématérialisée à l’ère numérique ?

MBM : Oui, c’est exactement ça ! Je souhaite utiliser la technologie en tant que facteur inhérent à la vie sociale, comme un moyen d’établir de la présence entre des personnes qui entre en complémentarité, et qui nous permet d’évoluer, d’en ressortir grandis (plus conscients, plus empathiques). La technologie peut être utilisée afin de prendre conscience de quelque chose à notre sujet, comme pour nous révéler sous un autre angle, hors de soi. J’utilise de prime abord cette technologie, puis je la mets de côté pour ateindre cette connaissance de nous à travers ces expériences médiatiques. Je vois la technologie comme un moyen ponctuel, mais pas permanent.

CD : La corporalité complexe d’Ève qui résulte de cet entrelacement n’est pas sans évoquer l’ultracorps et le corps médiaphorique, respectivement proposés par Christian Uva et Izabella Pluta. La première entité met en exergue l’ancrage charnel et l’âme de l’interprète qui transparaissent malgré son « enveloppe numérique » (Uva 2017, 38, 40 et 49). La seconde, dans un contexte de spectacle intermédiatique et dans la perspective posthumaine, se définit selon Pluta comme le syncrétisme « du vivant, du médial et du métaphorique ». En s’individualisant, ce corps médiaphorique génère ainsi ce que cette même autrice nomme des « identrités », dans la mesure où le corps de l’interprète se situe dans la dynamique d’un espace dialogique entre lui-même et une surface écranique, mais aussi avec une image projetée (Pluta 2011, 125 et 128). Comment as-tu construit ces parts physique et spectrale ? Qu’est-ce que l’une exprime que l’autre ne peut communiquer ni donner à voir ?

MBM : Je n’ai pas trouvé de division totale entre les corps en réalité virtuelle et les nôtres, ils n’étaient pas totalement opposés pour moi. Ça dépend aussi de la façon dont ils sont vécus de la part des spectateurs, mais, en général, je les traite de la même manière. La chorégraphie que font les corps en réalité virtuelle est plus simple car je l’adapte en fonction de ceux qui ne sont pas danseurs. Mais je n’ai pas trouvé de différence entre ce qu’on peut faire dans la réalité virtuelle ou dans l’actuel en termes de mouvements (en dehors bien sûr de monstres que l’on peut créer, ou des gestes extrêmes). On a surtout réfléchi au niveau de la proximité que l’on peut instaurer dans la réalité virtuelle avec les spectateurs et la pousser le plus possible. Les danseurs dans le casque sont vraiment plus proches.

CD : Ainsi, dans Ève – la danse est un espace sans lieu, la question de l’aura semble être importante. Nous la retrouvons dans une approche assez Benjaminienne car le « ici et maintenant » de la scène renvoie aussi à la mémoire d’un geste du passé. Le contexte médiatique en lui-même génère lui aussi un effet de présence particulier (salle de spectacle + fascination engendrée par le dispositif audiovisuel). L’aura est également envisagée d’un point de vue plus énergétique (voire ésotérique) à travers les gestes passés que nous sommes amenés à réinvestir par le casque de réalité virtuelle. Ces éléments rendent ostensibles l’expansion de nos corps, de leurs flux, leurs particules, leurs vibrations dans l’espace et le temps, engendrant, à mon sens, une certaine « incarnation dilatée ». Es-tu d’accord avec ces considérations ? Pourrais-tu développer davantage tes intentions ? Avais-tu préalablement fait des recherches sur l’aura ?

MBM : Je ne connaissais pas ces considérations spécifiques, mais je suis vraiment d’accord avec tout ça ! Je n’avais pas fait de recherches sur le concept d’aura dans le contexte contemporain, mais peut-être plus classique avec les œuvres. Ce pont est intéressant. Une des choses que je peux dire est que tous les éléments constituent l’expérience que nous sommes en train de vivre (une ambiance, une situation émotionnelle par la musique, la lumière, l’interprétation, on pourrait rire ou être sérieuses, etc.) et donc contribue à l’aura quelque part.

CD : La coprésence d’écrans et de casques de réalité virtuelle sur scène avec vos corps physiques implique également un trouble du cadre spatio-temporel. C’est pourquoi, toujours selon Pluta, l’interprète est à la fois « réalisateur d’un montage » et « objet de ce montage. » (Pluta 2011, 121). Dans quelles mesures conçois-tu la construction narrative et spatiale de ta chorégraphie, entre actuel et virtuel, de la part des spectateurs ? Comment anticipes-tu le souvenir chorégraphique que tu leur laisseras ?

MBM : On a commencé à créer quelques parties, puis on a décidé de les lier comme des flash-backs. On a travaillé dans la temporalité, dans l’idée que les histoires sont vécues, tout comme les corps sont vécus et dansés. Alors si la personne entre dans le corps vécu dansé dans le casque, ça signifie entrer dans l’histoire déjà écrite. Si on a en tête que, d’un point de vue de la temporalité, on ne va pas dans le futur mais dans quelque chose de déjà passé, peut-être qu’alors l’état émotionnel de la personne qui va faire l’expérience va être différent, plus dans l’écoute. Ce n’est pas le spectateur qui va faire le futur, mais il va vivre quelque chose de déjà passé. Il s’agissait de ça pour moi : entrer dans un corps qui va vivre une histoire déjà écrite et vécue, dansée, dans laquelle on s’immerge. Dans le prochain spectacle, par exemple, on va utiliser l’idée de journal intime (donc un récit déjà écrit par quelqu’un). Souvent, du moment où l’utilisateur participe, il peut éventuellement vouloir être créateur. Alors, oui, dans certaines interprétations, mais on doit aussi donner les bases pour la dramaturgie.

CD : Vous entrainez le spectateur à travers un chemin avec quelques balises disons…

MBM : Oui, c’est cela. Je pense que c’est un choix dramaturgique, tout simplement.

CD : Des chorégraphes-interprètes comme Mathilde Monnier ou Caroline Laurin-Beaucage parlent de « trace existante » malgré le fait que les empreintes de mouvements dans l’espace et dans le corps soient indicibles. Comment définirais-tu cette notion de « trace » somatique et comment se manifeste-t-elle en toi lorsque tu danses ?

MBM : C’est intéressant de se questionner là-dessus et de voir des réflexions qui sont autres… Pour moi, c’est une sorte d’histoire narrée au niveau de la chorégraphie qui engage l’espace. On va le remplir dans une dynamique de vide et de plein et ainsi créer une mémoire de gestes passés. Après, évidemment, il s’agit peut-être de donner plus ou moins d’importance à cette trace, ce voyage dans l’espace et dans le temps… mais on peut projeter cette trace aussi bien dans l’imaginaire que le corps. Alors, justement, la façon de présenter la pièce peut souligner ça, plus ou moins.

CD : Ton spectacle intermédiatique Tropical Bunker, tout comme Ève – la danse est un espace sans lieu, semble lui aussi investir la question de la trace, de « l’accumulation des souvenirs dans la conscience » comme tu le décris. Tu réalises également des performances dans les musées, faisant ainsi une empreinte dans la mémoire symbolique et l’espace collectifs. Peux-tu m’expliquer tes différentes conceptions de la trace que tu déclines à travers les médialités ? Comment les appréhendes-tu selon que tu conçois un spectacle scénique, une performance muséale, une série de photo ou une vidéodanse ?

MBM : Je pense qu’il y a quelque chose dans la répétition que je trouve très intéressant dans Tropical Bunker, envisagée sous l’angle de l’endurance. Une répétition pour réaffirmer le voyage, l’expérience qui peut être vécue plusieurs fois, avec des différences et une accumulation dans le corps (la trace plutôt intérieure comme tu disais juste avant), aussi bien pour les interprètes que le public. C’est un exercice de présence encore plus fort.

CD : Tu me parles de la répétition du « faire », justement, est-ce que tu envisages les séries de photos, la vidéodanse comme quelque chose que l’on peut regarder de nouveau, qui est comme mémorisé, mais regardé à chaque fois d’un autre œil ?

MBM : Oui ! Je pense que je fais des travaux comme ça parce que pense qu’il y a quelque chose à dire à ce moment-là, dans un contexte. Pour moi, c’est un format reproductible qui va au-delà de l’éphémérité de la représentation sur scène. C’est un peu comme une bouteille à la mer ou un message dans la poche que tu peux regarder quand tu veux sur ton téléphone.

CD : Comment tu l’envisages alors dans sa construction chorégraphique, entre ce qui est fait sur scène et ce qui est dirigé pour l’écran ? Comment t’organises-tu ? Envisages-tu le corps d’une manière différente ? Est-ce que c’est toi qui filme aussi ?

MBM : Normalement non, je ne filme pas la plupart des réalisations.

Ça peut être vraiment différent en termes de travail d’un projet à l’autre. À priori, je ne pense pas avoir une appréhension du corps différente. Chez moi, il n’y a pas un changement de perspectives du corps selon le dispositif médiatique, peut-être parce que la chose la plus importante pour moi est de faire passer un message à travers un dialogue entre le corps et la caméra. La caméra peut être d’une qualité ou d’une autre, fixe ou mobile, à 360° ou une chorégraphie que l’utilisateur peut choisir de regarder de différentes façons, etc. Je procède ainsi : on a un message, on crée la chorégraphie et, ensuite, on commence le dialogue avec la caméra en ayant en tête les conditions de visionnement finales.

CD : Dans le prolongement de ces éléments, as-tu remarqué une influence de la caméra et des images engendrées dans la conscience que tu as de toi-même ? Et sur la projection que tu fais de ton propre corps lorsque tu crées une nouvelle chorégraphie ou la performes ? Découvres-tu des facettes corporelles inédites lors du processus de réalisation vidéo puis de son visionnement ?

MBM : Je pense que chaque expérience s’accumule, ça fait partie de nous. Généralement, l’image que je vois à l’écran n’est pas exactement la même que je me projetais durant la chorégraphie, surtout si c’est moi qui danse et qui n’assure la direction en même temps. Il y a toujours une petite surprise…

CD : Par rapport à cet effet de surprise, je me demandais aussi si tu enregistres tes répétitions ou ton travail en studio…

MBM : Oui, je trouve que c’est très important et nécessaire.

CD : Regardes-tu régulièrement des films de danse ? Y en a-t-il que tu aimes particulièrement et en quoi les considères-tu comme « réussis » ?

MBM : Il y a des choses qui me touchent beaucoup dans lesquelles je vois mes propres recherches et mes questions. Je regarde des vidéodanses assez souvent, mais je pourrais regarder plus. L’idée de rythme y est intéressante, il fait partie du message que l’on est en train de dire, comme une vague qui soutient le propos. Le rythme peut aussi être issu de la complémentarité des choses dans l’espace, mais également de la danse, du montage et de ses coupes, du son en relation avec le mouvement. Tout cela mis ensemble crée quelque chose qui fait partie du message, c’est comme un grand orchestre. Même si je peux être transportée par une vidéodanse, l’immersion n’est pas à 100% parfaite parce qu’il y a peut-être un déséquilibre dans ce rythme général. Un exemple pour moi qui est très intéressant est ce que fait DV-8 dans son rapport au contexte socio-culturel.

CD : Simplement pour revenir sur un élément que tu as mentionné : tu disais que, dans un rythme à l’écran, il pouvait y avoir un élément qui fonctionne et un autre qui ne fonctionne pas. Si je comprends bien, toi, ce que tu vois à l’image dans une vidéodanse, c’est le rythme du montage, celui du corps qui performe, le rythme musical ainsi que celui des différents agencements, comme par exemple une feuille qui virevolte dans le vent…

MBM : Oui, oui, exactement : le rythme total que ça crée à travers les différents éléments. Je dois dire que je me considère assez débutante en vidéodanse. Dans la réalité virtuelle, nous avons fait des plans séquences, pas de montage. C’est une histoire de douze minutes, en continu dans le présent. Je donne mes opinions face à des vidéodanses, mais je ne voudrais pas parler en experte du montage. Ce qui est certain par contre, c’est que le rythme est là pour maintenir mon attention et mon regard, même dans la lenteur.

CD : Et, dans tout cela, ton œil de chorégraphe lorsque tu collabores avec des réalisateurs se traduit dans la conscience du rythme sous-jacent, organique du corps ?

MBM : Je pense que oui. Un réalisateur doit de toute façon travailler sur le rythme, qu’il y ait de la danse ou non. Dans nos vies actuelles, on vit plus vite, alors on peut proposer comme une pause dans les créations artistiques. Un chorégraphe travaille avec le rythme du corps, il est engagé avec ça… c’est mon challenge !

CD : Comment envisages-tu tes rapports futurs avec le langage audiovisuel ainsi qu’avec ton public ?

MBM : Je continue à explorer différents dispositifs médiatiques, surtout avec la réalité virtuelle. Je travaille une nouvelle mise en scène avec elle et j’explore l’immersion du public. La société est très habituée au langage audiovisuel car nous avons toujours des écrans autour de nous. C’est pourquoi je veux travailler sur le potentiel corporel de chacun pour rappeler son importance. Je donne aussi des cours de danse, donc c’est très varié !

Durant huit ans, Charlotte Dronier fut rédactrice, médiatrice ou encore chargée de communication auprès d’institutions culturelles, de festivals, de galeries et d’artistes en France. Dans cette continuité, elle entreprit une thèse de Doctorat en études cinématographiques à l'Université de Montréal interrogeant l’aura et les effets de présence d'un corps dansant sur les écrans à l'ère numérique, tout en œuvrant au sein de l’équipe du Laboratoire CinéMédias en tant que coordinatrice scientifique adjointe pour les projets intersectoriels jusqu’en 2021. Cette même année, elle conçut, réalisa et anima la première saison du balado Camera lucida dans le cadre de l’Observatoire du Cinéma au Québec. Son chapitre « For an Archeology of the Digital: An Interview with the Authors » a été publié en 2020 au sein de la deuxième édition revue et augmentée du livre The Kinematic Turn. Film in the Digital Era and its Ten Problems coécrit par André Gaudreault et Philippe Marion aux Éditions Caboose (Montréal). « Faire corps avec la caméra : expérimentations esthétiques et phénoménologie alternative du mouvement chorégraphique », rédigé à quatre mains avec Philippe Bédard, figure quant à lui au sein de l’ouvrage collectif « Un cinéma en mouvement » sous la direction de Richard Bégin, Gilles Mouëllic et Thomas Carrier-Lafleur à paraître aux Presses de l’Université de Montréal en 2022.